43. MMM Josip Štolcer Slavenski – 11.5.2016. u 20 sati – ZBOR I ORKESTAR MUZIČKE AKADEMIJE U ZAGREBU

Srijeda, 11.5.2016. u 20.00 sati

  • ZBOR I ORKESTAR MUZIČKE AKADEMIJE U  ZAGREBU

Program

Josip Štolcer Slavenski:   CHAOS

za veliki orkestar i orgulje

Solistica: Tea Kulaš, orgulje

RELIGIOFONIJA

za soliste zbor i orkestar

Pogani / Židovi / Budisti / Kršćani / Muslimani / Glazba / Rad

Matija Fortuna, dirigent  

Jasenka Ostojić, izv. prof. art. (MA), zborovođa

Solisti:

Margareta Matišić, alt / usavršavanje, (MA)

David Šeb, bariton / 4.g. integriranog studija pjevanja (MA)

Tomislav Tukša, tenor / 3.g. integriranog studija pjevanja (MA)

Teo Visintin, bas

Mentori solista (MA):

Vlatka Oršanić, red. prof. art.  (Margareta Matišić, David Šeb)

Giorgio Surian, izv.prof. art. (Tomislav Tukša,)

 

SIMFONIJSKI ORKESTAR MUZIČKE AKADEMIJE SVEUČILIŠTA U ZAGREBU

Georg Draušnik, red. prof. art. (MA), voditelj orkestra

Nikša Gašpardi (MA), nadzornik orkestra

Nikša Gašpardi (MA), poslužitelj orkestra

 

Korepetitori zbora:

Darijan Ivezić, ass. (MA)

Barbara Babić, 5. godina integriranog studija klavira (MA)

 

Jasenka Ostojić, izv. prof. art. (MA), zborovođa

Jurica Petar Petrač, 1. godina integriranog studija dirigiranja (MA), asistent voditeljice zbora

Vedran Lesar, 4. g. intergriranog studija muzikologije (MA)

Helena Skljarov, 5. g. intergriranog studija muzikologije (MA)

Jelena Sviben, 5. g. intergriranog studija muzikologije (MA)

MENTOR: Dalibor Davidović, izv. prof. dr.sc. (MA)

  • Josip Štolcer Slavenski: Chaos i Religiofonija

“Toliko je političkog i ideološkog tereta svaljeno na ramena tog nesretnog čovjeka da bilo kakvo razumijevanje njegove glazbe postaje gotovo nemoguće.” Ovim je riječima muzikolog Bojan Bujić sažeo problem razumijevanja glazbe i osobe Josipa Štolcera Slavenskog. Iako je rođen u Čakovcu 1896. godine, Slavenski značajan dio svog života provodi izvan Hrvatske zbog školovanja na konzervatorijima u Budimpešti i Pragu, a kasnije djeluje u Beogradu (od 1925. pa do smrti 1955. godine predavač je na srednjoj glazbenoj školi i muzičkoj akademiji). Zbog toga, kao i zbog tadašnje političke situacije, primjer Slavenskog pokazuje koliko politika i mjesto školovanja i djelovanja mogu utjecati na poimanje, ali i karijeru samog skladatelja. S jedne strane, pojedini autori skloni su isticati njegovu prisutnost u inozemstvu, uzdižući ga kao skladateljsku osobnost europskih razmjera (praizvedba njegova Prvog gudačkog kvarteta na festivalu suvremene komorne glazbe u Donaueschingenu 1924. godine, ugovor s uglednom izdavačkom kućom Schott ili kratkotrajni boravak u Parizu samo su neki od detalja iz njegove biografije koji ga vežu uz europske glazbene centre). S druge strane, položaj se Slavenskog u ovdašnjoj glazbenoj sredini pokazuje problematičnim. Nakon ”zatišja” u izvođenju njegovih djela, šezdesetih se godina, osnivanjem Muzičkog biennala Zagreb, unekoliko mijenja horizont njihova motrenja, pa tako tadašnja mlada generacija skladatelja i muzikologa, zalažući se za Novu glazbu, u Slavenskome prepoznaje nekovrsna prethodnika vlastitih nastojanja. Devedesetih godina, kada se uslijed ojačanih nacionalnih osjećaja naglasak u recepciji Slavenskog u našim krajevima seli s njegovog stvaralaštva na pitanje “Čiji je on skladatelj?”, ponovno dolazi do svojevrsne stagnacije u izvođenju njegovih djela. Posljedice toga u određenoj se mjeri osjećaju i danas, zbog čega je jedino mjesto gdje je Slavenski ostao izvođenim skladateljem njegovo rodno Međimurje, odnosno Čakovec.

Iako se sam Slavenski htio ograditi od etiketiranja svojih glazbenih djela prema raznim političkim strujama i situacijama, to mu nije uvijek polazilo za rukom. Primjerice, s dolaskom nacionalsocijalizma njegova umjetnost u Njemačkoj postaje nepoželjnom. Njegov glavni izdavač Schott tada je odbio tiskanje Religiofonije zbog “internacionalnog obilježja” te ponajviše zbog stavka čiji je naslov Židovi. U Kraljevini Jugoslaviji ova je skladba pak naišla na osudu zbog posljednjeg stavka, koji tekstom zastupa ideju bratstva i slavi rad. Naslov stavka tada je promijenjen iz Pesma radu u Pesma životu pa se tako mogao shvatiti kao izraz “radnog čovjeka koji teži k višem i traži boga” (Rikard Schwarz), ako već nije izazivao kritike zbog “krajnje ljevičarske bezobzirnosti” (Miloje Milojević). S druge strane, u socijalističkoj Jugoslaviji problematičan je bio naslov djela u cjelini, koji je iz Religiofonija promijenjen u Simfonija Orijenta, a ideja djela protumačena je kao nadilaženje religijskih zabluda i prijelaz u socijalizam kao zadnji stadij evolucije čovjeka (Dušan Plavša).

No, bez obzira na ideološka pitanja, samim bi se slušanjem Štolcerovih kompozicija lako moglo zaključiti da je njihova najznačajnija crta doista posezanje za folklornom građom, koja je u razdoblju i prostoru u kojem je Slavenski djelovao nerijetko implicirala neku vrst nacionalnog stajališta. Međutim, folklorni prizvuk u njegovim djelima manje je rezultat povođenja za idejom nacionalnog, a više njegova osobnog interesa. Ovakav Štolcerov stav dobro opisuje njegov suvremenik Rikard Schwarz, nazivajući skladatelja “romantičarom po ukusu i instinktu”, ali u smislu njegova ”oduševljenja za Balkan, za orijentalni i specifični muzički neiskorišteni svijet balkanskog poluotoka koji ga je tajanstvenošću i svojim misticizmom moćno privlačio.” Odnosno, u njegovim je skladbama folklorni predložak prisutan tako da ne djeluje kao neko posebno sredstvo, već kao sastavni dio njegova prirodnog glazbenog izraza. Stoga se u kritičkim osvrtima o Slavenskom uloga folklora u njegovoj glazbi ponekad potiskivala u drugi plan, kako bi se naglasio njegov interes za istraživanjem novih zvukovnosti, inovativnost i suvremenost. No, Slavenski se nikada ne lišava folklornog izvora. Njegovo korištenje folklornih elemenata ne sastoji se od harmonizacije folklornih tema, odnosno uvrštavanja folklorne građe u tradicionalni slog, koji bi se mogao dijeliti na melodijski i harmonijski dio, nego mu ova građa postaje ishodištem za drukčiji slog, za glazbu koja nije sazdana melodijsko-harmonijski, nego se usmjeruje prema samome zvučanju. Slavenski ovo postiže uklanjanjem klasičnog motivsko-tematskog rada i stvaranjem svojevrsne zvukovne plohe građene od repetitivnih ritamskih i/ili melodijskih (folklornih) obrazaca, koja se, kako glazbeno vrijeme protječe, podebljava uvođenjem novih, bilo ostinatnih bilo ležećih elemenata.

Spomenuti način rada s materijalom prisutan je i u Religiofoniji (1934.), skladbi u kojoj Slavenski ponavljanjem, ostinatom i gradacijom stvara svojevrsne zvučne slike. Materijal koji se koristi ovisi o naslovima pojedinih stavaka, odnosno o dotičnoj religiji, pri čemu nije izravno preuzet iz postojeće obredne glazbe, nego svojim zvukom samo podsjeća na opći slušni dojam što ga obredna glazba pojedine religije ostavlja. Tako u prvom stavku, Pogani, solisti i zbor ponavljaju samo slog ha!, koji ne zvuči kao pjevanje, nego kao neartikulirano vikanje, čime se stvara atmosfera predcivilizacijske, predreligijske i predglazbene prvobitne ljudske zajednice. Osim naslova koji označava pojedine religije, svaki stavak ove skladbe ima i svoj glazbeni podnaslov; u slučaju prvog stavka posrijedi je naslov Musica ritmica. On upućuje na glazbu u kojoj gotovo i ne postoje određene tonske visine ni razvijena melodija – dominiraju ritam i boja glasa te dvije udaraljke (ksilofon i timpani, jedini instrumenti što se čuju u ovome stavku).

Drugi stavak, Židovi, podijeljen je u dva dijela. U prvome, instrumentalnom dijelu, dionica harfe ostinatno ponavlja karakterističan ljestvični niz. Postupno se uključuju drveni puhači, stvarajući instrumentacijsku i melodijsku gradaciju. U drugome dijelu najviše se ističe bariton solo, donoseći tekst molitve Kadiš, čije stihove povremeno prekida zbor. Cijeli stavak završava riječju Amen koja simbolizira završetak molitve. Podnaslov stavka je Musica coloristica, što se odnosi na suprotstavljanje različitih boja: boje solista i zbora, ali i na boje tradicionalnih židovskih instrumenata, ponajprije harfe, instrumenta što ga svira kralj David.

Sljedeći stavak nosi naslov Budisti – Musica architectonica. Sastoji se od nekoliko jasno odijeljenih dijelova, od kojih svaki predstavlja gradaciju u odnosu na prethodni. Prvi je dio instrumentalan, stvarajući ponešto stereotipnu zvučnu sliku istočne Azije. U ovome je stavku možda najviše razvidno Štolcerovo pomalo naivno razumijevanje religija. On ih, naime, više vezuje uz kulturu, krajolik i tradicijsku glazbu određene lokacije, imitirajući je npr. korištenjem penatatonike ili zvukom pojedinih instrumenata (ovdje su to čelesta, ksilofon, gong i flauta), nego uz samu vjeru. Nakon toga dolaze pravi religijski dijelovi (kao da se izvana ulazi u hram), u kojima se postupno stvara gradacija na temelju budističke mantre Om mani padme hum. Prvotno je iznosi bariton solo uz minimalnu pratnju, koja se od jednog tona postupno razvija i obogaćuje poprimajući konture melodije, što je tipičan primjer Štolcerova razvoja glazbene misli. Mantru zatim preuzimaju zbor i alt solo, uz već razvijenu melodiju, a postupno se uključuju i instrumenti. Naposljetku čitav zbor, kao u vjerskom zanosu, pjeva mantru uz bogatu instrumentalnu pratnju.

Četvrti stavak nosi naslov Kršćani – Musica melodica. Simboliku vjere ovog stavka Slavenski prikazuje uglazbljenjem teksta Kyrie eleison koristeći tehniku kanona u zboru i pritom oblikujući melodijske misli u starocrkvenim ljestvicama odnosno modusima. Peti stavak, Muslimani – Musica articulata, sastoji se od tri dijela. U prvome dijelu (Ezan) bogato ornamentirana dionica solista prikazuje mujezinov poziv na molitvu. Slijedi instrumentalni dio, Taksim, oblikovan poput improvizacije karakteristične za tursku i arapsku glazbu. Na to se nadovezuje posljednji dio, Ples derviša, u kojemu se ističe ponavljanje riječi Hu, koja znači On, a odnosi se na Alaha.

Za razliku od prethodnih, šesti stavak, naslovljen Muzika – Musica dinamica, slobodnije je pisan budući da se skladatelj ovdje nije morao pridržavati pravila kako valja prikazati određenu religiju. No, bez obzira na to, i u ovome je stavku zamjetan njegov karakterističan način razvijanja glazbenog materijala, koji se ne temelji na načelu tematsko-motivskog rada u klasičnom smislu, već na postupnoj gradaciji manjih zaokruženih glazbenih misli. Posebnost je ovoga stavka u tome što u njemu ne nastupa ljudski glas, što formalno i slušno zaokružuje kompoziciju čiji se vrhunac nalazi u posljednjem stavku.

Sedmi je stavak, Rad – Musica harmonica, jedini u kojemu Slavenski koristi svoj jezik. Bez obzira na razne konotacije što ih je ovaj stavak dobivao ovisno o političkim okolnostima, u glazbenom je smislu riječ o svojevrsnoj završnici Misterija, odnosno kompozicije koja završava jasnim, odrješitim i uzvišenim stavkom u svijetlom i stabilnom C-duru, predstavljajući tako svojevrstan izvor u koji utječu sve religije.

Ideja o velikom djelu, u kojemu bi se ozbiljile težnje prema mističnom, univerzalnom i svetom, Slavenskoga je zaokupljala još od rane mladosti. Premda skladatelj ovo djelo, nazivajući ga Misterijem, nikada nije realizirao, pronađene su odgovarajuće skice koje upućuju na pojedine dijelove, od koji su se neki kasnije razvijali u samostalne kompozicije. Misterij je utoliko ishodištem i Religiofonije i Chaosa. Orkestralna skladba Chaos dovršena je 1932. godine. Obilježjem je i ovoga djela, u izvedbi kojega uz veliki orkestar sudjeluju i orgulje, orijentacija na zvučanje udružena s gestom bujanja ili napredovanja zvuka, odnosno postupne gradacije. U Chaosu ova je crta čak naglašenija nego u Religiofoniji. Instrumentalni slojevi i ovdje su oblikovani tehnikom ostinata koji, zbog gustoće orkestracije, nakon stanovita vremena  počinju poprimati obilježja zvučne plohe. Nad njom se, doduše, pojavljuje i prepoznatljiviji tematski materijal, no on se nikada ne razvija, nego se pojavljuje ili kao svojevrstan ornament ili s vremenom urasta u zvučnu plohu, čime je dodatno ojačava, stapa se s njom i tako nestaje. Čak ni tema, inače folklornog prizvuka, ne dolazi tako do nekog samoostvarenja, već se utapa u moru zvučanja.

Ideja kaosa u skladbi se pojavljuje dvojako: s jedne strane kretanjem u domeni tonske sveukupnosti, tj. kromatskog totala, a s druge strane utjelovljena u metafizičkoj koncepciji kozmogonije (ishodištem koje je već spomenut Štolcerov nacrt Misterija). Djelo upravo u ovoj drugoj dimenziji predstavlja svojevrstan prijestup, iznevjeravajući temeljni moment kozmogonije, hod od kaosa ka uređenu kozmosu, budući da kaotičnost tijekom skladbe neprestano jača, trijumfirajući završnim akordom. Na završetku se, naime, glazbeni materijal pojavljuje u svom najkaotičnijem stanju, stanju tonske sveukupnosti – kromatskom totalu.

Misao o tome da biografije, stilske i kulturno-političke analize često ostavljaju po strani slušanje, i samome je Slavenskom bila bliska, kada je o svojoj Religiofoniji rekao sljedeće: ”Bez obzira na ono što bi se o njoj moglo reći – ja znam da je ona jedno monumentalno djelo. A i svi mi, bez obzira na dnevni kurs, na muzičku politiku, znamo vrlo dobro između sebe ko šta vredi. Zar ne?’

MATIJA FORTUNA 1

MATIJA FORTUNA

Matija Fortuna rođen je 06.12.1985. godine u Koprivnici. Godine 2001. maturirao je na odsjeku za tamburu  u Glazbenoj školi Alberta Štrige u Križevcima, kao prvi maturant u povijesti Hrvatske na tom instrumentu. Na Muzičkoj akademiji Sveučilišta u Zagrebu diplomirao je u rujnu 2009. godine na studiju Glazbene teorije pod mentorstvom profesora Berislava Šipuša. U listopadu 2011. godine diplomirao je i Orkestralno dirigiranje u klasi profesora Vjekoslava Šuteja i Uroša Lajovica. Dobitnik je «Top stipendije» za akademsku godinu 2010/2011. U okviru Erasmus programa za razmjenu studenata, 5. godinu studija dirigiranja proveo je na Akademiji za glazbu i primijenjenu umjetnost u Beču. Matija živi u Beču gdje je u lipnju 2013. godine završio poslijediplomski studiju dirigiranja na Akademiji za glazbu i primijenjenu umjetnost, u klasi profesora Uroša Lajovica. Operno dirigiranje učio je kod profesora Konrada Leitnera, opernu korepeticiju kod profesora Mariusa Burkerta, a studirao je i na postdiplomskom studiju klavira, komorne glazbe i „lieda“ u klasi profesorice Roswithe Heintze.

Za vrijeme postdiplomskog studija u Beču imao je priliku raditi s dva velika svjetska dirigenta (Bertrand de Billy i Fabio Luisi), te su ga obojica odabrala da dirigira orkestrom «Pro arte» na završnim koncertima dirigentske klase u Beču. 31. siječnja 2013. dirigirao je uvertiru Egmont Ludwiga van Beethovena, a 24. lipnja 2013. godine dirigirao je Čarobnjakov učenik Paula Dukasa.

U listopadu 2015. godine Matija Fortuna bio je polufinalist međunarodnog dirigentskog natjecanja «Lovro von Matačić», a za nagradu je dobio koncert sa Varaždinskim komornim orkestrom u sljedećoj sezoni.

Od prosinca 2015. godine Matija je zaposlen na Muzičkoj akademiji Sveučilišta u Zagrebu, kao asistent na Odsjeku za dirigiranje.

U studenom 2015. godine Matija je asistirao maestru Villi Matvejeffu u pripremi opere «Andrea Chenier» Umberta Giordana. U lipnju 2016. dirigirat će dvije predstave.

U srpnju i kolovozu 2015. godine Matija Fortuna asistirao je maestru Georgu Fritzschu na austrijskom opernom festivalu «JOPERA» u pripremi opere «Der Freischütz» Carl Marie von Webera.

U svibnju 2015. godine asistirao je maestru Mladenu Tarbuku u projektu «Ljubav i zloba» Vatroslava Lisinskog, sa zborom i simfonijskim orkestrom HRT-a.

U studenom 2014. dirigirao je i pripremio operu «Der Freischütz» Carl Marie von Webera, kao i rock-operu «Black rider» Toma Waitsa u suradnji s Odsjekom za glazbeni teatar na Muzičkoj akademiji u Beču.

MATIJA FORTUNA

U travnju 2013. godine, u istoj suradnji, dirigirao je operu «Mavra» i balet «Pulcinella» Igora Stravinskog.

U svibnju 2012. godine pripremio je i dirigirao operu «Der Schauspieldirektor» Wolfganga Amadeusa Mozarta, također u suradnji s Odsjekom za glazbeni teatar na Muzičkoj akademiji u Beču.

Matija Fortuna sudjelovao je na raznim dirigentskim seminarima u Hrvatskoj i inozemstvu, među kojima valja istaknuti seminare u Moskvi s  poznatim ruskim dirigentom i pedagogom Yurijem Simonovim, gdje je imao priliku dirigirati Moskovskom Filharmonijom (2013. i 2014. godine).

Usavršavao se kod mnogih uvaženih dirigentskih pedagoga: Nicolas Pasquet, Colin Metters, Georg Fritzsch, Mark Heron, Clark Rundell, Ralf Weikert, Gianluigi Gelmetti, David Reiland, Alun Francis, Karolos Trikolidis, Stephen Cleobury, Gerald Wirth i dr.

U razdoblju od 2009. do 2011. godine bio je dirigent Oratorijskog zbora Crkve sv. Marka Cantores Sancti Marci s kojim je ostvario brojne koncerte u Hrvatskoj i inozemstvu. U tom razdoblju bio je i dirigent Tamburaškog orkestra Glazbene škole Alberta Štrige. U travnju 2009. godine s istim je orkestrom osvojio prvu nagradu na Državnom natjecanju orkestara srednjih glazbenih škola u organizaciji HDGPP-a u Dubrovniku, te ostvario nastup na završnom koncertu. Osvojio je i prvu nagradu s pohvalom („cum laude“) na Europskom natjecanju orkestara u Neerpeltu (Belgija).  Komorni sastav tambura pod Matijinim mentorstvom osvojio je također prvu nagradu na natjecanju komornih sastava srednjih glazbenih škola, u organizaciji HDGPP-a. Iste je godine primio nagradu Agencije za odgoj i obrazovanje za izvrsne rezultate u radu s učenicima.

 

ZBOR I ORKESTAR MUZIČKE AKADEMIJE

jasenka ostojic 1

Foto: Jasenka Ostojić, zborovođa

Djelujući od osnutka Muzičke akademije 1921. godine, Simfonijski orkestar i Zbor Muzičke akademije Sveučilišta u Zagrebu okupljaju studente svih odsjeka i studijskih godina te su njezini reprezentativni ansambli. Okušavajući se u stilski raznolikom i složenom repertoaru, Zborom i Simfonijskim orkestrom ravnali su dirigenti poput Nikše Bareze, Igora Kuljerića, Zorana Juranića, Vladimira Kranjčevića, Uroša Lajovica, Milana Horvata, Igora Gjadrova, Pavla Dešpalja, Aleksandra Kalajdžića, Aluna Francisa, Mladena Tarbuka i drugih. Simfonijski orkestar i Zbor Muzičke akademije publici se redovito predstavljaju interpretativno zahtjevnim djelima, poput Bachove Muke po Ivanu, Brahmsova Njemačkog rekvijema, Mendelssohnovih oratorija Ilija i Pavao, Mahlerove Druge simfonije, Beethovenove Devete simfonije, Mozartova Rekvijema, Orffovih Carmina Burana, Istarskih freski Borisa Papandopula, dramatskog oratorija Ivana Orleanska na lomači Arthura Honeggera, Mahlerove Osme simfonije, Brittenova Ratnog rekvijema, itd. Uz Zbor i Simfonijski orkestar Muzičke akademije, solisti pjevačkog odsjeka u posljednjih su pet godina ostvarili velike operne projekte, kao što su Ljubavni napitak Gaetana Donizettija u koprodukciji s Gradskim kazalištem Komedija. U suradnji sa studentima i mentorima Akademije dramske umjetnosti, Akademije likovnih umjetnosti i Tekstilno-tehnološkog fakulteta realizirane su scenske izvedbe opera Čarobna frula Wolfganga Amadeusa Mozarta, Ivan Grozni Sergeja Prokofjeva, Carmen Georgesa Bizeta, Slavuj Igora Stravinskog te praizvedba opere Madame Buffault Borisa Papandopula u režiji naših vrhunskih redatelja Dore Ruždjak Podolski, Borne Baletića i Krešimira Dolenčića. Potaknuta visokom razinom izvođenja Simfonijskog orkestra i mješovitog zbora, Muzička akademija u Zagrebu, u suradnji s Koncertnom dvoranom Vatroslava Lisinskog, od 2001. godine organizira Akademski ciklus u kojemu nastupaju isključivo ansambli Muzičke akademije.

TEA KULAS 1

Foto: Tea Kulaš, orgulje

Ulaznica: 40,00 kuna, učenici, studenti, umirovljenici, organizirani posjet 20,00 kuna

Sva prava pridržana. 2014. Centar za kulturu Čakovec